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陈丹青:鲁迅与艺术——在2010年鲁迅论坛的发言

本文发表在 rolia.net 枫下论坛陈丹青:鲁迅与艺术——在2010年鲁迅论坛的发言 

这次会议的主题是谈论鲁迅和艺术的关系。我想大约说几点:其一,是鲁迅的偏爱和品位。其二,是在鲁迅的时代所能看到的艺术、所能发生的艺术中,鲁迅做出的选择。第三,鲁迅和民国时代的艺术家如何相处。

以我们所能知道的资料,除了在江南水师学堂和日本仙台医学院那点可怜的学历,又听过一阵子章太炎的讲席,此外,鲁迅没有上过一天艺术学院,没有一个美术老师。在他的时代,具有现代性的中国艺术学院尚在初级阶段,鲁迅和当时主流艺术圈,几乎不来往。可是在我能够读到的民国文艺言论中,鲁迅是一位最懂绘画,最有洞察力,最有说服力的议论家,是一位真正前卫的实践者。鲁迅公开的文学生涯,不到二十年,寿命不及六十岁,他顶多分出十分之一的精力与时间,赏析艺术,结交艺术家,可是经他染指的美术文论与绘画实践,却比民国时期最著名的美术海龟派,更有影响,更经得起时间的考验。

这不但了不起,而且非常奇怪。

1998年,纽约古根海姆现代美术馆举办西方世界第一次中国美术大展,其中1900年到1980年的专题展,集中了民国与共和国几代人具有代表性的国画、油画、版画和书籍装帧。民初那代人的新国画,既过时,也比不得古人;徐悲鸿林风眠的早期油画,虽然令人尊敬,但也过时了,而且在纽约的语境中,显得简单、脆弱,而且幼稚。使我吃惊的是,由鲁迅一手培植的左翼木刻,包括鲁迅自己的设计的几件书籍装帧,不但依旧生猛、强烈、好看、耐看,而且毫不过时,比我记得的印象,更优秀--纵向比较,左翼木刻相对明清时代的旧版画,是全新的,超前的,自我完满的;横向比较,与上世纪二三十年代德国、英国、苏俄,以及东欧的表现主义,完全是对应的,除了技术略显粗糙,论创作的动机、状态、甚至品相,与欧洲同期的同类作品,几乎同一水准。在那项展览中,二十世纪的中国油画顶多只有文献价值,惟左翼木刻和几份书籍装帧,刚健清新,品相端正,可以拿得出去,放在世界上,有神气,不丢脸,是一份可观的交代。

大家知道,这些左翼木刻最初的鼓吹者、最终的判断者,就是鲁迅。没有鲁迅,这份成就是不能想象的。鲁迅死后,年轻木刻家在延安继续创作了不少活泼的作品,但渐渐成为政治宣传,1949年之后,全部教条化,再之后,和鲁迅所有学生一样,或者挨整,或者凋谢,他们短暂的黄金时代,就是和鲁迅一起玩耍的五六年。

鲁迅从小喜欢绘画。他看待绘画的眼光非常开阔、锐利,又非常贴己,克制,始终在自己偏爱的,可把握的尺度内,议论绘画。从幼年的《三海经》木版画刻本,到中年晚年编印《北平笺谱》,对西欧苏俄前卫版画的迷恋,鲁迅终生偏爱版画,尤其木刻。木刻的易于复制、传播,木刻的所谓大众性与革命性,被左翼史论,也被鲁迅自己,十二分渲染了,但鲁迅的天性,鲁迅的文学笔调,这种笔调的黑白质地,从来是木刻性的,出于他天然的禀赋:简约,精炼,短小,在平面范围内追求纵深感。热衷于版画,是鲁迅文学趣味自然而然的延伸与游戏。日本,又是版画的国度,鲁迅的绘画品味,日本,是可以追寻参照的另一个资源。

我有兴趣,但比较茫然的点,是鲁迅对西洋主流艺术的态度,还有,是他如何往来于新艺术观念和旧文人的趣味之间。

民国初年,西洋文艺比较规模宏大、技术繁复的艺术,譬如长篇小说、交响乐、油画,陆续介绍进来。在鲁迅成名的近二十年间,留学英美欧洲的胡适、徐志摩、林风眠、刘海粟等等接受西洋文艺熏染的新派人士,学成归国,陆续发生影响。鲁迅,一个败落的旧家子弟,一个清末乡镇文人,一个留日学生,一个多半从日译本了解欧美的知识分子,一个几乎终身穿长袍的江南人,一个写出中国第一册现代短篇小说集的文学家,很自然地,会对这批意气风发,西装领结,会说英语、法语、德语的欧美派,作出自己的回应与判断。

以鲁迅的老成与自负,以他的文学盛名和文艺视野,他没有盲目折服于早期欧美派的洋腔,而且程度不同地看轻他们,怀疑他们。他曾轻微嘲笑徐悲鸿,对青年林风眠个展的邀请,默然回避。如他一贯地藐视权威,他乐意和贫穷无名的左翼小家伙玩耍,却疏远那些在当时即负专业声誉的新派艺术家。鲁迅独具只眼,他所属意的小青年,如陶元庆、司徒乔、罗清帧、李雾城等等......日后都被证明是民国年间无可替代的杰出者,不逊于当时的名家。总之,抱持世界主义观念的鲁迅,在情感上是个民族主义者,他从不迷信从西洋回来的人,乐意看重本土的无名艺术家。

在知识的层面,鲁迅却不为意气所左右。早在日本时期,鲁迅就通读当时可能读到的西洋文艺史,在他早年的文言史论中,具备异常开阔的世界性眼界,并给出准确的见解,形之于美文,是迄今难以超越的一流文艺启蒙。二三十年代,直到去世,鲁迅每年购藏当时版本昂贵的西洋画册,期间,编译了《西洋美术史潮》。鲁迅做学问,向来谨严,晚年他应左翼的挑衅,认真研读唯物史,同样,鉴于上世纪初在西方展开的前卫艺术,自立体派、野兽派到超现实主义,均为他所瞩目。在三十年代,鲁迅的视野与当时欧洲的实验艺术,几乎是同步的,论讯息与理知的制高点,在绘画上,他比留学归来的徐悲鸿刘海粟一辈,更了解西方艺术正在发生什么,以及,为什么发生。在他后期的杂文中,但凡说及西方的当代艺术,他于法国德国的新绘画,居然不隔,而每有引述,都是平视的,客观的,抱持优美的,有所不知的业余姿态,并不过于褒扬,也未轻率贬斥:他所嘲笑的,都是本土文艺人的浅薄之谈。

而在这等宽广的视野中,鲁迅从不滥用自己的声誉和影响,发表喧哗艺坛的宏论。从介绍西洋绘画的开初,他就懂得在庞大的西洋美术全景观之中,选择个案。譬如德国的珂罗惠支,譬如波兰的梅菲尔德,譬如英国的比亚兹莱。他像真正精通艺术的老派文人那样,从来只谈艺术家,只谈个案。考察鲁迅瞩目的绘画个案,同时构成鲁迅自己这一个案:在文学与思想方面,历来总是强调、夸张鲁迅战斗的一面,决裂的一面,政治正确的一面,忽略他文学中闲适的一面,游戏的一面,颓废的一面。他所选择的绘画个案,正好映证鲁迅的阳性与阴性,映证鲁迅性格中丰富的基调:珂罗慧支是深沉的、悲剧的、浓黑色的、自觉归属无产阶级的;梅菲尔德是热烈的、神经质的、敏感于阴郁的力度,倾向自我毁灭;而比亚兹莱是情色的、戏谑的、没落的、颓废的、属于一战前后的欧洲资产阶级文明......在鲁迅偏爱的中国艺术中,秦汉的石像、瓦当、铜镜、拓片,质朴高古、凝练而大气,是鲁迅趣味的一面;他与郑振铎反复甄选重金刊印的《北京笺谱》,精雅而矫饰,格局之小,气息之弱,私淑气之重,无以复加,是明末清末文玩工艺趋于烂熟的产物,又可见鲁迅私人趣味的另一面。而在鲁迅所扶持的青年木刻家群,鲁迅从未主张一律,竭力怂恿各种题旨与风格,日后被称为革命战士的左翼木刻家,其实有许多可喜的作品被遮没遗忘了,同时被遮蔽、被抹杀的,是鲁迅无比细腻、往来无碍的品味与教养。

一位开中国现代文学的先驱,一位被尊为文化旗手的大将,一个被毛泽东举为圣人的形象,这是我们被告知的鲁迅。可是看看鲁迅私藏的画册,看看他临死前尚且挂在墙头的西洋女裸体版画,就知道比起那些吓人的高帽子,活的鲁迅多么可爱,丰富,多么懂得各种各样的艺术。

民国新文艺转型时期,鲁迅顶顶难得的态度,是他的现实感。这种现实感,基于他对自己的能量的把握,也基于他对民国时期整体文艺生态的清醒认识。他在盛名之际几乎放弃短篇小说,他看清长篇小说的内在规律,从未轻率染指。他始终主张新文学的首要的功课,是老老实实翻译经典,所以他身体力行,联合同好,以日文与德文译介外国的作品。虽然他从未去西欧亲眼瞻望文艺复兴以降的经典绘画,但以惊人的直觉,他知道,在当时落后纷乱的中国,在美学渊源完全相异的文化之间,富贵而庞杂的油画艺术,难以在当时的中国开花结果。他敏感到相对简易的木刻,能够直捷移取欧洲绘画的部分经验。这和他一开始就留心弱小民族的短篇,适合师法,言说本土的真实,是一个道理。和五四一代许多激进的、沉醉于宏大命题、宏伟计划、喜欢大肆声张的启蒙者不同,鲁迅向来姿态很低,动作审慎,对自己,对别人,都要求从小型的、简易的事情做起,一步一步来。他懂得那么多,可是每件事都是认真仔细弄好了,只拿出来一点点。

以我的揣度,鲁迅推崇木刻,除了品味、偏爱,除了前卫的激情,还有更深的,他未曾说出的理由,这理由,基于他对中国的深刻的观察:如同他对欧美议会式的宪政文化能否移植中国,自始抱有怀疑,他对西洋绘画,包括那些形制庞大的欧美文艺能否在中国生根,能否契合中国,也向来怀疑。他并未公开地,武断地表达这怀疑,在他某些偏于乐观的,五四式的,被后来的现实证明为虚妄的政治想象中,苏联曾经是他的参照与希望--没有人在鲁迅的年代超越这种希望,包括早期的胡适--可是在这些近于轻率的想象中,请注意,不包括鲁迅对未来中国的文艺想象。

出于非凡的文化自觉,鲁迅既不相信古代经典还能作为新时代文艺的资源,也从未以世界主义,以他一贯健康明朗的西化立场,乐观预言西洋艺术在中国的前景。我注意到,即便鲁迅的怀疑主义遍及不同的领域和问题,但他对文艺,对文艺的西化,十分审慎。他不忌讳政治判断,并曾经犯错,但在文艺问题上,他仅仅轻快地嘲讽,却从不使自己的判断离谱、失据。他太懂艺术了,他不愿自己犯错--除了文艺的大众性,我们没有机会听到鲁迅做出文艺方向的大叙述。不是因为他忙,不是因为他瞩目于更大的是非,而是,我以为,正是在他最熟稔,最能把握的文艺中,他深知什么是不可把握的。

在他大量写给画家的私信中,他偶尔提醒这种不可把握的文化感,譬如油画,他说中国连美术馆也没有,不见真迹,学油画,只是在"摸黑弄堂"。他欣喜于木刻青年的成绩,但从未真的满意过,始终悬着高的标准,时时指出其中的幼稚和浅薄。 他谈及自己的小说,青年的木刻,只是看做小把戏,假定是在试验的,过度的阶段,全过程没有半句狂妄的话,这不仅是谦虚,而是,他真懂艺术。

以鲁迅当年的声誉,各路人马谁不敬畏他,又想用他一用呢,可是只要涉及作品的质地,他就不肯苟且。我记得施蛰存回忆鲁迅请他刊印一位苏俄文艺家的铜版画肖像,单是校样,鲁迅挑剔又挑剔,以至反复四次,最后勉强同意,弄得年轻的施蛰存有点嫌烦。鲁迅自费印制的版画集,那是精美雅致,至今也没有哪个版本可以相比。而他为介绍与销售书写的广告文字,全是再平实不过的话,半点不肯吹牛。

七八十年过去了。西洋绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影......在中国有了为数可观的专业学院和机构,培养好几代人才,出现无数长篇小说,无数油画,还有大量音乐、舞蹈、戏剧和电影创作。我们有无数理由说,西洋艺术的移植,远远超过民国初年的想象,不但在中国生根开花,而且大有成就。我无能质疑这份成绩单,评价这份成绩,是过于犯忌的事情。但我悬想鲁迅的标准,悬想他那些没有说出的话,悬想他对中国文艺异常冷静的不以为然,和他介于讥笑和宽厚之间的那种无所谓,我愿和鲁迅一样,保持沉默。

姿态放得很低,要求举得很高,做事的人他非常看得起,做成的事他总是不满意,这是鲁迅的一贯。他评论文学,尤其是绘画的文字,其实很有限,但我异常珍惜他四两千斤,随手撩拨的说法,非常江南,非常懂行,又刻薄,又厚道,又犀利,又很体贴。我不知道此后还有谁能像鲁迅那样书写文艺评论。好比他一开始就找到自己的小说语言,鲁迅留下了迄今最漂亮的批评语言,通俗,平实,高贵,富有见解,十二分精确,而且处处留有余地。在我们一代,朱光潜、宗白华,是高不可及的美学权威,我试图通读他们的著作,不幸一个字也不记得了,可是譬如关于朱光潜说陶渊明"静穆",鲁迅在《提未定草》的某一段做了千把字的回应,我却读了不知多少遍,至今记得,而因此学会怎样审慎地判断,怎样看取艺术的各个面向。他给柔石《二月》写的小序,他给木刻展览写的前言,他评述陶元庆的短文,他给小朋友的大量书信,充满散装的观点和智慧,是艺术家顶顶需要的良言。在过去百年的文艺家中,鲁迅是罕见的一个人,从来不相信系统,却通达历史,从来不相信术语,却开口就咬住问题。他以一种伟大的业余感把握艺术,又像精通法术,却可爱地诚实地装糊涂的人。至少,我本人,在鲁迅的言说中所能学到的,远远多于五四迄今所有著名文艺家、文论家的教益。但凡有所问题,有所见,我不会希望听到朱光潜宗白华们怎样想,不会试图在如今的专业美学家史论家那里寻求解答。我总会想到鲁迅,并在他那些早已读过的散装的语言中,再次发现清晰的指点。

所以,最后,我想说,鲁迅死后,直到今天,中国的文艺界,文艺人,再也没有,也不可能遇到一位像鲁迅那样清醒的旁观者、热情的介入者、精彩的议论者,并且居然是自己掏钱、四处吆喝的赞助者。就我所知,一个文人和一群画家的关系,和一段艺术史的关系,如鲁迅和木刻家那样的交谊,那样的美谈,此前的中国,没有过,此后的中国,也没有了。我们知道,十九世纪的法国,波德莱尔和马奈、左拉与塞尚及印象派画家,都有过珍贵的关系;十九世纪的俄国,别林斯基、斯塔索夫,和文学家艺术家也有过珍贵的关系,托尔斯泰与列宾的关系,更是形同父兄;二十世纪上半,毕加索和阿波利奈尔的关系,和萨特的关系,和阿拉贡的关系,杜尚和超现实主义同仁的关系,也都是美谈。二战以后,资本主义文化市场逐渐冲淡了这种关系,而冷战之后的苏联和中国,则因为无所不在的政治毒药,傲慢无情的权力网络,销毁了艺术家之间真挚美好的关系:集体屈服、出卖、苟且,成为文艺家的常态;到现在,则是集体性的机会主义,犬儒主义,彼此嫉妒,彼此冷漠,彼此装,顶多,是彼此客客气气。

这时候,民国年间鲁迅和一群小家伙的关系,就成了新中国新艺术唯一的传奇。鲁迅太喜欢绘画了,他要是活转来,以他的热心肠,怎么跟大家来往呢?以他那点学历--我猜他连一份结业证书都没有--他来给艺术研究院看门的资格都没有,怎能结交我们这些共和国的文艺教授文艺学者,或者带着博士头衔的艺术家?我猜,在今日的中国,鲁迅只能走开去,和艺术没有关系。以上就是我要说的话,请文化部的小老爷们仔细审查,题目应该改一改不是"鲁迅和艺术",而是"我们活在这样的时代",谢谢。

----周令飞:由于陈丹青发言前一段关于文化部的批评而做的解释

周令飞:我来说两句,丹青兄,这么长的文章确实花了很多的精神,因为刚才看到你有些不愉快,我必须要澄清,首先我们这个大会在十月中旬的时候就发了一个函,请大家把大纲或讲稿交过来,是有这么一个过程,您刚才提到文化部的女同志打电话给您,其实是我们办公室的小姑娘,是我们鲁迅文化发展中心的小高她打电话给你的,所以我们在座今天的会议手册也是把大家的题目要印上去,所以为了把这个会议开得更精彩,可能各个方面都希望准备得好一些,把会议开得和别的论坛不太一样,所以这里面是一个误会,我再次作为说明。

陈丹青:谢谢你,很多同行会很难堪,但我觉得我没有误会或者我希望它是一个误会。更多精彩文章及讨论,请光临枫下论坛 rolia.net
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  • 枫下拾英 / 乐韵书香 / 陈丹青:鲁迅与艺术——在2010年鲁迅论坛的发言
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    这次会议的主题是谈论鲁迅和艺术的关系。我想大约说几点:其一,是鲁迅的偏爱和品位。其二,是在鲁迅的时代所能看到的艺术、所能发生的艺术中,鲁迅做出的选择。第三,鲁迅和民国时代的艺术家如何相处。

    以我们所能知道的资料,除了在江南水师学堂和日本仙台医学院那点可怜的学历,又听过一阵子章太炎的讲席,此外,鲁迅没有上过一天艺术学院,没有一个美术老师。在他的时代,具有现代性的中国艺术学院尚在初级阶段,鲁迅和当时主流艺术圈,几乎不来往。可是在我能够读到的民国文艺言论中,鲁迅是一位最懂绘画,最有洞察力,最有说服力的议论家,是一位真正前卫的实践者。鲁迅公开的文学生涯,不到二十年,寿命不及六十岁,他顶多分出十分之一的精力与时间,赏析艺术,结交艺术家,可是经他染指的美术文论与绘画实践,却比民国时期最著名的美术海龟派,更有影响,更经得起时间的考验。

    这不但了不起,而且非常奇怪。

    1998年,纽约古根海姆现代美术馆举办西方世界第一次中国美术大展,其中1900年到1980年的专题展,集中了民国与共和国几代人具有代表性的国画、油画、版画和书籍装帧。民初那代人的新国画,既过时,也比不得古人;徐悲鸿林风眠的早期油画,虽然令人尊敬,但也过时了,而且在纽约的语境中,显得简单、脆弱,而且幼稚。使我吃惊的是,由鲁迅一手培植的左翼木刻,包括鲁迅自己的设计的几件书籍装帧,不但依旧生猛、强烈、好看、耐看,而且毫不过时,比我记得的印象,更优秀--纵向比较,左翼木刻相对明清时代的旧版画,是全新的,超前的,自我完满的;横向比较,与上世纪二三十年代德国、英国、苏俄,以及东欧的表现主义,完全是对应的,除了技术略显粗糙,论创作的动机、状态、甚至品相,与欧洲同期的同类作品,几乎同一水准。在那项展览中,二十世纪的中国油画顶多只有文献价值,惟左翼木刻和几份书籍装帧,刚健清新,品相端正,可以拿得出去,放在世界上,有神气,不丢脸,是一份可观的交代。

    大家知道,这些左翼木刻最初的鼓吹者、最终的判断者,就是鲁迅。没有鲁迅,这份成就是不能想象的。鲁迅死后,年轻木刻家在延安继续创作了不少活泼的作品,但渐渐成为政治宣传,1949年之后,全部教条化,再之后,和鲁迅所有学生一样,或者挨整,或者凋谢,他们短暂的黄金时代,就是和鲁迅一起玩耍的五六年。

    鲁迅从小喜欢绘画。他看待绘画的眼光非常开阔、锐利,又非常贴己,克制,始终在自己偏爱的,可把握的尺度内,议论绘画。从幼年的《三海经》木版画刻本,到中年晚年编印《北平笺谱》,对西欧苏俄前卫版画的迷恋,鲁迅终生偏爱版画,尤其木刻。木刻的易于复制、传播,木刻的所谓大众性与革命性,被左翼史论,也被鲁迅自己,十二分渲染了,但鲁迅的天性,鲁迅的文学笔调,这种笔调的黑白质地,从来是木刻性的,出于他天然的禀赋:简约,精炼,短小,在平面范围内追求纵深感。热衷于版画,是鲁迅文学趣味自然而然的延伸与游戏。日本,又是版画的国度,鲁迅的绘画品味,日本,是可以追寻参照的另一个资源。

    我有兴趣,但比较茫然的点,是鲁迅对西洋主流艺术的态度,还有,是他如何往来于新艺术观念和旧文人的趣味之间。

    民国初年,西洋文艺比较规模宏大、技术繁复的艺术,譬如长篇小说、交响乐、油画,陆续介绍进来。在鲁迅成名的近二十年间,留学英美欧洲的胡适、徐志摩、林风眠、刘海粟等等接受西洋文艺熏染的新派人士,学成归国,陆续发生影响。鲁迅,一个败落的旧家子弟,一个清末乡镇文人,一个留日学生,一个多半从日译本了解欧美的知识分子,一个几乎终身穿长袍的江南人,一个写出中国第一册现代短篇小说集的文学家,很自然地,会对这批意气风发,西装领结,会说英语、法语、德语的欧美派,作出自己的回应与判断。

    以鲁迅的老成与自负,以他的文学盛名和文艺视野,他没有盲目折服于早期欧美派的洋腔,而且程度不同地看轻他们,怀疑他们。他曾轻微嘲笑徐悲鸿,对青年林风眠个展的邀请,默然回避。如他一贯地藐视权威,他乐意和贫穷无名的左翼小家伙玩耍,却疏远那些在当时即负专业声誉的新派艺术家。鲁迅独具只眼,他所属意的小青年,如陶元庆、司徒乔、罗清帧、李雾城等等......日后都被证明是民国年间无可替代的杰出者,不逊于当时的名家。总之,抱持世界主义观念的鲁迅,在情感上是个民族主义者,他从不迷信从西洋回来的人,乐意看重本土的无名艺术家。

    在知识的层面,鲁迅却不为意气所左右。早在日本时期,鲁迅就通读当时可能读到的西洋文艺史,在他早年的文言史论中,具备异常开阔的世界性眼界,并给出准确的见解,形之于美文,是迄今难以超越的一流文艺启蒙。二三十年代,直到去世,鲁迅每年购藏当时版本昂贵的西洋画册,期间,编译了《西洋美术史潮》。鲁迅做学问,向来谨严,晚年他应左翼的挑衅,认真研读唯物史,同样,鉴于上世纪初在西方展开的前卫艺术,自立体派、野兽派到超现实主义,均为他所瞩目。在三十年代,鲁迅的视野与当时欧洲的实验艺术,几乎是同步的,论讯息与理知的制高点,在绘画上,他比留学归来的徐悲鸿刘海粟一辈,更了解西方艺术正在发生什么,以及,为什么发生。在他后期的杂文中,但凡说及西方的当代艺术,他于法国德国的新绘画,居然不隔,而每有引述,都是平视的,客观的,抱持优美的,有所不知的业余姿态,并不过于褒扬,也未轻率贬斥:他所嘲笑的,都是本土文艺人的浅薄之谈。

    而在这等宽广的视野中,鲁迅从不滥用自己的声誉和影响,发表喧哗艺坛的宏论。从介绍西洋绘画的开初,他就懂得在庞大的西洋美术全景观之中,选择个案。譬如德国的珂罗惠支,譬如波兰的梅菲尔德,譬如英国的比亚兹莱。他像真正精通艺术的老派文人那样,从来只谈艺术家,只谈个案。考察鲁迅瞩目的绘画个案,同时构成鲁迅自己这一个案:在文学与思想方面,历来总是强调、夸张鲁迅战斗的一面,决裂的一面,政治正确的一面,忽略他文学中闲适的一面,游戏的一面,颓废的一面。他所选择的绘画个案,正好映证鲁迅的阳性与阴性,映证鲁迅性格中丰富的基调:珂罗慧支是深沉的、悲剧的、浓黑色的、自觉归属无产阶级的;梅菲尔德是热烈的、神经质的、敏感于阴郁的力度,倾向自我毁灭;而比亚兹莱是情色的、戏谑的、没落的、颓废的、属于一战前后的欧洲资产阶级文明......在鲁迅偏爱的中国艺术中,秦汉的石像、瓦当、铜镜、拓片,质朴高古、凝练而大气,是鲁迅趣味的一面;他与郑振铎反复甄选重金刊印的《北京笺谱》,精雅而矫饰,格局之小,气息之弱,私淑气之重,无以复加,是明末清末文玩工艺趋于烂熟的产物,又可见鲁迅私人趣味的另一面。而在鲁迅所扶持的青年木刻家群,鲁迅从未主张一律,竭力怂恿各种题旨与风格,日后被称为革命战士的左翼木刻家,其实有许多可喜的作品被遮没遗忘了,同时被遮蔽、被抹杀的,是鲁迅无比细腻、往来无碍的品味与教养。

    一位开中国现代文学的先驱,一位被尊为文化旗手的大将,一个被毛泽东举为圣人的形象,这是我们被告知的鲁迅。可是看看鲁迅私藏的画册,看看他临死前尚且挂在墙头的西洋女裸体版画,就知道比起那些吓人的高帽子,活的鲁迅多么可爱,丰富,多么懂得各种各样的艺术。

    民国新文艺转型时期,鲁迅顶顶难得的态度,是他的现实感。这种现实感,基于他对自己的能量的把握,也基于他对民国时期整体文艺生态的清醒认识。他在盛名之际几乎放弃短篇小说,他看清长篇小说的内在规律,从未轻率染指。他始终主张新文学的首要的功课,是老老实实翻译经典,所以他身体力行,联合同好,以日文与德文译介外国的作品。虽然他从未去西欧亲眼瞻望文艺复兴以降的经典绘画,但以惊人的直觉,他知道,在当时落后纷乱的中国,在美学渊源完全相异的文化之间,富贵而庞杂的油画艺术,难以在当时的中国开花结果。他敏感到相对简易的木刻,能够直捷移取欧洲绘画的部分经验。这和他一开始就留心弱小民族的短篇,适合师法,言说本土的真实,是一个道理。和五四一代许多激进的、沉醉于宏大命题、宏伟计划、喜欢大肆声张的启蒙者不同,鲁迅向来姿态很低,动作审慎,对自己,对别人,都要求从小型的、简易的事情做起,一步一步来。他懂得那么多,可是每件事都是认真仔细弄好了,只拿出来一点点。

    以我的揣度,鲁迅推崇木刻,除了品味、偏爱,除了前卫的激情,还有更深的,他未曾说出的理由,这理由,基于他对中国的深刻的观察:如同他对欧美议会式的宪政文化能否移植中国,自始抱有怀疑,他对西洋绘画,包括那些形制庞大的欧美文艺能否在中国生根,能否契合中国,也向来怀疑。他并未公开地,武断地表达这怀疑,在他某些偏于乐观的,五四式的,被后来的现实证明为虚妄的政治想象中,苏联曾经是他的参照与希望--没有人在鲁迅的年代超越这种希望,包括早期的胡适--可是在这些近于轻率的想象中,请注意,不包括鲁迅对未来中国的文艺想象。

    出于非凡的文化自觉,鲁迅既不相信古代经典还能作为新时代文艺的资源,也从未以世界主义,以他一贯健康明朗的西化立场,乐观预言西洋艺术在中国的前景。我注意到,即便鲁迅的怀疑主义遍及不同的领域和问题,但他对文艺,对文艺的西化,十分审慎。他不忌讳政治判断,并曾经犯错,但在文艺问题上,他仅仅轻快地嘲讽,却从不使自己的判断离谱、失据。他太懂艺术了,他不愿自己犯错--除了文艺的大众性,我们没有机会听到鲁迅做出文艺方向的大叙述。不是因为他忙,不是因为他瞩目于更大的是非,而是,我以为,正是在他最熟稔,最能把握的文艺中,他深知什么是不可把握的。

    在他大量写给画家的私信中,他偶尔提醒这种不可把握的文化感,譬如油画,他说中国连美术馆也没有,不见真迹,学油画,只是在"摸黑弄堂"。他欣喜于木刻青年的成绩,但从未真的满意过,始终悬着高的标准,时时指出其中的幼稚和浅薄。 他谈及自己的小说,青年的木刻,只是看做小把戏,假定是在试验的,过度的阶段,全过程没有半句狂妄的话,这不仅是谦虚,而是,他真懂艺术。

    以鲁迅当年的声誉,各路人马谁不敬畏他,又想用他一用呢,可是只要涉及作品的质地,他就不肯苟且。我记得施蛰存回忆鲁迅请他刊印一位苏俄文艺家的铜版画肖像,单是校样,鲁迅挑剔又挑剔,以至反复四次,最后勉强同意,弄得年轻的施蛰存有点嫌烦。鲁迅自费印制的版画集,那是精美雅致,至今也没有哪个版本可以相比。而他为介绍与销售书写的广告文字,全是再平实不过的话,半点不肯吹牛。

    七八十年过去了。西洋绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影......在中国有了为数可观的专业学院和机构,培养好几代人才,出现无数长篇小说,无数油画,还有大量音乐、舞蹈、戏剧和电影创作。我们有无数理由说,西洋艺术的移植,远远超过民国初年的想象,不但在中国生根开花,而且大有成就。我无能质疑这份成绩单,评价这份成绩,是过于犯忌的事情。但我悬想鲁迅的标准,悬想他那些没有说出的话,悬想他对中国文艺异常冷静的不以为然,和他介于讥笑和宽厚之间的那种无所谓,我愿和鲁迅一样,保持沉默。

    姿态放得很低,要求举得很高,做事的人他非常看得起,做成的事他总是不满意,这是鲁迅的一贯。他评论文学,尤其是绘画的文字,其实很有限,但我异常珍惜他四两千斤,随手撩拨的说法,非常江南,非常懂行,又刻薄,又厚道,又犀利,又很体贴。我不知道此后还有谁能像鲁迅那样书写文艺评论。好比他一开始就找到自己的小说语言,鲁迅留下了迄今最漂亮的批评语言,通俗,平实,高贵,富有见解,十二分精确,而且处处留有余地。在我们一代,朱光潜、宗白华,是高不可及的美学权威,我试图通读他们的著作,不幸一个字也不记得了,可是譬如关于朱光潜说陶渊明"静穆",鲁迅在《提未定草》的某一段做了千把字的回应,我却读了不知多少遍,至今记得,而因此学会怎样审慎地判断,怎样看取艺术的各个面向。他给柔石《二月》写的小序,他给木刻展览写的前言,他评述陶元庆的短文,他给小朋友的大量书信,充满散装的观点和智慧,是艺术家顶顶需要的良言。在过去百年的文艺家中,鲁迅是罕见的一个人,从来不相信系统,却通达历史,从来不相信术语,却开口就咬住问题。他以一种伟大的业余感把握艺术,又像精通法术,却可爱地诚实地装糊涂的人。至少,我本人,在鲁迅的言说中所能学到的,远远多于五四迄今所有著名文艺家、文论家的教益。但凡有所问题,有所见,我不会希望听到朱光潜宗白华们怎样想,不会试图在如今的专业美学家史论家那里寻求解答。我总会想到鲁迅,并在他那些早已读过的散装的语言中,再次发现清晰的指点。

    所以,最后,我想说,鲁迅死后,直到今天,中国的文艺界,文艺人,再也没有,也不可能遇到一位像鲁迅那样清醒的旁观者、热情的介入者、精彩的议论者,并且居然是自己掏钱、四处吆喝的赞助者。就我所知,一个文人和一群画家的关系,和一段艺术史的关系,如鲁迅和木刻家那样的交谊,那样的美谈,此前的中国,没有过,此后的中国,也没有了。我们知道,十九世纪的法国,波德莱尔和马奈、左拉与塞尚及印象派画家,都有过珍贵的关系;十九世纪的俄国,别林斯基、斯塔索夫,和文学家艺术家也有过珍贵的关系,托尔斯泰与列宾的关系,更是形同父兄;二十世纪上半,毕加索和阿波利奈尔的关系,和萨特的关系,和阿拉贡的关系,杜尚和超现实主义同仁的关系,也都是美谈。二战以后,资本主义文化市场逐渐冲淡了这种关系,而冷战之后的苏联和中国,则因为无所不在的政治毒药,傲慢无情的权力网络,销毁了艺术家之间真挚美好的关系:集体屈服、出卖、苟且,成为文艺家的常态;到现在,则是集体性的机会主义,犬儒主义,彼此嫉妒,彼此冷漠,彼此装,顶多,是彼此客客气气。

    这时候,民国年间鲁迅和一群小家伙的关系,就成了新中国新艺术唯一的传奇。鲁迅太喜欢绘画了,他要是活转来,以他的热心肠,怎么跟大家来往呢?以他那点学历--我猜他连一份结业证书都没有--他来给艺术研究院看门的资格都没有,怎能结交我们这些共和国的文艺教授文艺学者,或者带着博士头衔的艺术家?我猜,在今日的中国,鲁迅只能走开去,和艺术没有关系。以上就是我要说的话,请文化部的小老爷们仔细审查,题目应该改一改不是"鲁迅和艺术",而是"我们活在这样的时代",谢谢。

    ----周令飞:由于陈丹青发言前一段关于文化部的批评而做的解释

    周令飞:我来说两句,丹青兄,这么长的文章确实花了很多的精神,因为刚才看到你有些不愉快,我必须要澄清,首先我们这个大会在十月中旬的时候就发了一个函,请大家把大纲或讲稿交过来,是有这么一个过程,您刚才提到文化部的女同志打电话给您,其实是我们办公室的小姑娘,是我们鲁迅文化发展中心的小高她打电话给你的,所以我们在座今天的会议手册也是把大家的题目要印上去,所以为了把这个会议开得更精彩,可能各个方面都希望准备得好一些,把会议开得和别的论坛不太一样,所以这里面是一个误会,我再次作为说明。

    陈丹青:谢谢你,很多同行会很难堪,但我觉得我没有误会或者我希望它是一个误会。更多精彩文章及讨论,请光临枫下论坛 rolia.net
    • 多谢推荐. 关于鲁迅在新中国的可能归宿, 鲁迅之子周海婴在《鲁迅与我七十年》中有一段话:
      ”1957年,毛主席曾前往上海小住。湖南老友罗稷南先生抽个空隙,向毛主席提一个大胆的设想疑问:要是今天鲁迅还活着,他可能会怎样?这是一个悬浮在半空中的大胆的假设题,具有潜在的威胁性。不料毛主席对此却十分认真,深思了片刻,回答说:以我的估计,(鲁迅)要么是关在牢里还要写,要么是识大体不做声。一个近乎悬念的寻问,得到的竟是如此严峻的回答。罗稷南先生顿时惊出一身冷汗,不敢再做声。”
      • 鲁迅要是活转来,以他的热心肠,大概跟艾未未一样罢。
        • 难说. 如果鲁迅按照他的实际年龄能活到新中国, 可能的结果是肉体消灭. 不过我们那时的课本里至少还收入他的文章. 至少还能激发你看鲁迅全集的兴趣. 看现在, 连文章都被撤出语文课本了. 再过几年, 你问谁是鲁迅, 都不一定有人知道. 没有历史的国家, 唉.
          • 大众受到的历史教育都从"戏说"而来.
            • 别提了,,,中国拍摄的历史,战争题材电视基本无法看。(除了走向共和)。。不谈美国日本制作的,,及时二流国家韩国制作的历史题材的电影都是有板有眼,一丝不苟。。。。
          • 鲁迅的很多文章,让人感到一身冷汗。。。比如他写的《辨的灵魂》,早在1920年,他就把2011年五毛的思维模式分析过了,,,“你喜欢吃饭,轮子也喜欢吃饭,所以,你是轮子”,,,各种五毛党的思维都在鲁迅的分析之内,,,
        • 鲁迅的才气很优秀,一个月100大洋的不是白给的,不过在当时的中国,比鲁迅水平还要高的文人不止100个。。。。比如郁达夫,顾维钧,这些人的学术水平在民国是二流,他们的文章看起来都让人感到佩服,,
          以前中国的教材故意抬高鲁迅的地位。。。。胡适,林语堂等作家刻意被遗忘。。

          而且以前中共的历史在鲁迅的研究上,故意忽视一些环节,,比如,鲁迅给国民党写过自白悔过书,这样的事情被忽略了。。。

          不过,这个也是中共一直用的手段,,邓小平在文革期间写的自我检讨书,让人起鸡皮疙瘩,感慨万千,,,还有薄熙来在文革时候的划清界限,,,还有一个是江青在大上海的剧作,还有江青对自由的评论,包括对房龙的图书的感慨,,这些真实的东西国内不敢触及,,,海外,港台的历史总结还是比较客观

          类似,在这样的学习环境,春秋笔法,颠倒黑白的教育体制下,,中国人的思维模式也不由自主的走向畸形。。。
    • 陈丹青发言前一段关于文化部的批评
      本文发表在 rolia.net 枫下论坛主持人:陈丹青发言,他发言的题目是“从鲁迅看文学家、思想家、艺术家的关系”,大家欢迎。

      陈丹青:大家好!我尽快念,因为我要说一些题外话,可能跟今天的讨论完全没有关系。所以我临时请(周)令飞原谅,如果我让你为难,请原谅我。

      我第一次来贵院参加论坛,非常荣幸,尤其荣幸的是回来十年,这是我第一次被要求发言稿事先呈交当局审查,审查两个词不好听,他们说是看一看,等于现在警察局约你训话叫做“喝茶”,非常斯文,非常礼貌。可是文化部官员为什么要事先看一看,说是将来要出书,好像文化官员成了书刊编辑,要出书,自然先要看看。

      我不知道这套把戏是刚刚时行,还是很早就时行,是因为讨论鲁迅才要看一看,还是今后所有论坛发言都要事先看一看,但我愿意相信,今天大家坐在这里开会,诸位学者、教授都已经事先呈交了。

      过去五年我曾经应孙宇兄和令飞兄的邀请六次讨论鲁迅,事先从未被要求要看,后来六篇讲稿都收到书里去,当然要给出版社,出版社又要给出版署的老爷看一看,看过之后就要删,删没有问题,我们都很幸福,都跟鲁迅的命一样,说话、写字随时准备删,可是事后看、事后删和事先就要看一看,完全两回事,大家知道为了安全起见,我们现在上飞机或者进人民大会堂,先要所有人全身摸一遍,搜一搜,现在等于脑袋瓜都预先掰开来,把我们党的手电筒伸进去照一照,看看里面有没有炸药或者打火机,这是新世纪的创举,这个文化部非常有文化。

      大约一周前我先接到主办部门一位女士的电话,要求预审发言稿,当时我在出差中还没有写,前天令飞兄来短信再次要求提交发言稿,想必主办方急于向上交待,只好求他,可我仍然一个词还没写,令飞兄说先把提纲发过来以便交差,每次只要鲁迅先生的长孙有所要求,我都会顺从,当夜写了几行字,发到他邮箱,我的意思是说倘若不是令飞兄亲自要求,我不会听从任何部门、任何官员,除非我犯法。

      现在我很希望知道在座哪位是文化部官员?有没有哪位在这儿?很抱歉,哪位在,没有,那我就空说了,我非常乐意当面告诉这位官员,你们的上司不觉得这样的做法多么丢脸吗?你们不觉得这是在调戏鲁迅先生和他的家人吗?你们不觉得这种公然的卑怯是在直接调戏文化部自己吗?真是能干,你们的上司怎么会想出这种猥琐的把戏调戏你们自己,所以这场戏太闹了,我提前相信这种调戏行为远远比今天的鲁迅论坛更有价值。

      今年鲁迅先生死去七十四年,在他去世前几年曾在一篇杂文里提到国民党反动派的审查制度,想将来的子孙不会明白,所以感慨“我们活在这样的时代”,鲁迅真是老实人,心肠太好,想象力太有限,八十多年后,今天我希望令飞兄打电话通知鲁迅说:“是的,我们活在这样的时代”,这样的时代其实远远胜过鲁迅的时代,大家同意吗?

      我们坐在这里,包括鲁迅的亲孙子一起纪念鲁迅、谈论鲁迅,而所有的讨论事先全部交给文化部哪几个官员看过了,看过了又怎么样?你们到底怕什么?是怕鲁迅吗?还是害怕坐在这里的书生?我们都很乖的,都已经裤子脱下来,脑子掰开来,给你摸过、搜过,而且从来就被你们看管着、豢养着,怕什么呢?除非是怕鲁迅和刘晓波有什么来往吗?八十多年前,咱们鲁迅早就一口回绝了诺贝尔奖,八十多年过去你们怎么还在怕?

      请诸位原谅我不懂事,原谅我的大惊小怪,我知道此刻我很可能正在冒犯大家,可是我不能容忍这些小动作,不能容忍自己一声不响、置身事外,目前的当局的种种不得已,我知道、我体谅,当局的官员都要混口党饭吃,不容易,提前审稿都要算很斯文的,算是一种软之又软的软势力,但我愿意向鲁迅老人家保证,以后再也不出席这类预先必须看一看的所谓论坛,再也不冒犯可怜的文化部官员,总之再也不给大家添麻烦。

      好了,接下去谈鲁迅,您别客气,时间一到就停,不会占用的。这次是谈鲁迅和艺术的关系,我想大约说几点:……更多精彩文章及讨论,请光临枫下论坛 rolia.net
      • 我很钦佩和欣赏陈丹青的傲骨,在这个趋利和世俗的社会里,像陈丹青这样敢在土共面前说真话的现代“鲁迅”太少了。。。
        • 我觉得陈丹青的言论和土共的忍耐力之间有种微妙的平衡. 加之陈丹青并不是中国籍. 所以给他冠以现代“鲁迅”并不是很合适. 他仿佛是在以一个不同的角度让土共显得不那么独裁.
          • 解释一下. 陈丹青确实很敢说. 但是以他的身份(美籍, 持台胞证), 他不太容易被大众认可. 中国人民很反感外人对自己国家说三道四. 而且他的言论所及范围内其实也比较小. 刘晓波的<<零八宪章>>够有名吧. 可问问国内, 好象没什么人知道, 也不关心.
            • 美籍?maybe. 持台胞证?Please specify.
              • 参考资料(1) &(2)
            • 陈丹青和郎教授,,先不谈他们说的对不对,,主要是因为他们的国籍,郎教授连续分析顾雏军的文章,如果郎是中国国籍,郎教授早就被杀手灭口了。。。不过,陈丹青的命运不会太好,迟早中共会动手的,,
      • 记得陈丹青对中国文化的评价有个相当过分的言论,引起很多人的愤怒,”中国文化本质就是---如何才能活下去,象畜生一样活下去“,,,,,这个话形容文革期间的中国人是一点也不过分。。。
    • 谢谢转载。不仅文章和绘画,鲁讯的诗和字也很好,艺术是相通的。
      • 谢谢支持!有时觉得在Rolia上转这些文章,有点不合时宜,会有几人真正去读?再想想,世上有沉默的大多数,没有人回帖不表示没有人读,这样安慰一下,又有理由继续贴了。
        • 如果有空还是贴吧. 美的东西总是有生命力的. 每个人都有义务帮助传承下去.
        • 优秀的东西是值得宣扬的。很高兴认识同好。
        • 继续贴吧,刚我读了。 鲁迅喜欢木刻与其在日本留学是不是也有关系?日本的木刻很精美。
        • 喜欢这类能够引人思想的文章,有些帖子不是热点依然是经典,有些帖子成为热点依旧是垃圾,感谢楼主的转贴,让我们在遍地垃圾中发现了珍宝。。。
    • 散木:叶灵凤这个人
      本文发表在 rolia.net 枫下论坛叶灵凤这个人

      散木(浙江大学)

      叶灵凤(1904——1975)南京人。原名叶韫璞,另有笔名昙华、叶林丰、霜崖等。现代极具特色的作家、翻译家、画家、和收藏家。因被鲁迅认为“齿白唇红”和“流氓气”而不入正史,晚年以藏书家名世。1975年病逝于香港。


      新流氓主义

      叶灵凤么,他一生的生活场景,基本是上海和香港两地。

      在半殖民地都会的上海(以及殖民地都会的香港),在五光十色的霓虹灯下,在咖啡馆和茶室里,是宜乎生存一些如鲁迅所说的“才子加流氓”的。

      叶灵凤当然是“才子”了,他是小说家、散文家、编辑出版家,等等。那么,为什么还要加一个恶谥“流氓”呢?有一个鲁迅赠予的称号是早就刻骨铭心地被记取了——“齿白唇红”。你想想么,从“创造社”的“小伙计”开始,“年青貌美”的一拨文学青年,“小开”或“白相人”似的,几乎是嚣叫着闯入上海的文坛的。这拨人少年气盛,刘呐鸥、穆时英、施蛰存、潘汉年、周全平、叶灵凤、柯仲平、周毓英、邱韵铎、成绍宗(鲁迅“才子加流氓”桂冠的第一位受赠者成仿吾的侄子)等,仗着“齿白唇红”的资本,他们自己打着的大旗就是一面艳艳飘舞的不打自招的“新流氓主义”。

      “流氓”这个社会在啼忏悔的称谓在那时是有歧义的。在潘汉年他们看来,他们之所以标榜“新流氓主义”,其实正是与鲁迅揭橥“语丝派”等相同,即“现在凡是感到被束缚、被压迫、被愚弄、被欺侮的青年,假如要反搞一切,非信仰新流氓ism不行”,并且说这“新流氓主义没有口号,没有信条,最重要的就是自己认为不满意的就奋力反抗”。于是这“历力反抗”的矣头所向,如李逵的板斧,一不小心也触到了鲁迅的头上,一如“创造社”、“太阳社”的郭沫若、成仿吾、阿英们要淘汰掉过气的鲁迅,说他是“醉眼陶然”等等。“小伙计”的“新左派”们也免不了要误伤鲁迅,与“齿白唇红”相对,说他是“露出满口黄牙在那里冷笑”去去。而最让鲁迅可气的是叶灵凤的一幅漫画,居然说“鲁迅先生,阴阳脸的老人,挂着他已往的成绩,躲在洒缸的后面,挥着他‘艺术的武器’,在抵御着纷然而来的外侮”,他还在小说中无意识地说到主人公撕下《呐喊》去揩屁股,当然这也激怒了鲁迅。

      就和早在许多仁人志士们所共同信仰的无政府主义、也和后来毛泽东称道的“造反有理”相似,“新流氓主义”也是激进主义的时代产物。自某以“流氓”丁称不过是他们苦闷心情的一种宣泄,或者故意为之,但在鲁迅眼里,流氓就是流氓,它是“洋场恶少”,或者说是自从上海开埠以后就大量寄生出的地方性都市新成员,没有大上海就没有他们,两者是绾结在一起的。这对于浙东农村出身又来到上海定居的鲁迅来说,他的感受是太复杂了,他真实性称:“上海秽区”,那里的文化人、书店老板或者作家,“敛钱方式直同流氓”;才子梁遇春甚至谦虚海是一条狗,当你站在黄浦滩闭目一想,你也许会觉得横在面前是一条恶狗“;甚至文化保守主义的梁漱溟,对工商社会的上海也亟叹其为“是将中西弊恶汇合为一而最要不得的地方”。从中我们可以看出:当时无论在左翼还是被左翼所不悄的过气人物看,上海都差几是茅盾《子夜》笔下那位吴老太爷的触目感受;“邪魔呀”。于是我们可以恍然:近代中国所形成的二元化社会激荡,以及贯穿在这中间的诸如历史和价值等背反的主流话语,誓必要把依附于这“恶之花”之上的叶灵凤、邵洵美们,钉在一根历史的耻辱柱上。

      然而又是历史的吊诡使然,比如那“邪魔”的上海,上世纪二三十年代以后,它是中国多元文化的辐射中心,无论左翼或右翼以及“第三种人”或者“自由人”,没有上海就都玩完了至于叶灵凤们的准确身份,“流氓”与否,其实也是颇为暖昧的。


      所谓齿白唇红

      上海是现代性的,提到上海我们就可以联想到“恶之花”、“花样年华”或者颓废(ecadence)、色情(erotic)、浮纨(dandy)以及moden、romance、fashion、exoticism等等,个中的叶灵凤是游鱼般宜乎于“生活在此处”的。上海又是文学流派的大本营,叶灵凤是小说家,现代派和“新感觉派”(属其中第四号人物,居穆时英、刘呐鸥、施蛰存之后)的写家,所谓“唯美”、“自然主义”以及“新市民小说”和“新浪漫主义”,中国的都市文学在他们笔下是绚烂了。

      最早接触叶灵凤,感觉他真是挺“流氓”的就不说他成名作《女娲氏之遗孽》里有违传统道德专述婚外恋,也甭说他“革命加恋爱”时代主题的《红的天使》(或者只要看看现代书局出版的《灵凤小说集》封面上那丰腴的女子胴体),就说他的小品——因为这是“后文革时代”最先接触到的,二三十年代“上海帮”(当然多系江浙出身,叶灵凤是南京人)这拨人中,从他们的“齿白唇红”里吐出来的锦言乡句,让我少年青春期记忆最深的,竟是邵洵美“好像是女人半松的裤带”在等待着男性的颤抖的通用性“,叶灵凤”轻香腾度,嫣笑便一圈圈地在一个人的颊涡中荡漾“这些零碎又扰人的句子。当然,如果说科是震晕和读得酷毙的,是施蛰存的《石秀》、《梅雨之夕》等等的了。

      意识流、文体尝试、弗罗依德学说的解诠以及具体而微的性心理、性暗示、第三者婚姻外恋、同性恋、双性恋、自慰等的描写,叶灵凤们早就是驾轻就熟的了。而他们所以写那些东西,隐隐你会感到那其实是紧逼着生命的忧患,怅然于人生至美境界的难得和人无所不在束缚中的哀感。也许,这就是当年鲁迅夫子所讨嫌的人,他没法不把“才子流氓”和叶灵凤们划等号。一句“齿白唇红”,真是感性和形象。

      鲁迅还说过叶灵凤是“流氓画家”,这是因为他喜欢英国比亚兹莱和日本路谷虹儿的绘画,鲁迅怀疑他是“生吞”和“活剥”了对方,也就是说在他设计的刊物封面和书籍插图中经常“模仿”或甚至索性“剽窃”了对方;叶灵凤又自称自己是“中国的比亚兹莱”,这在鲁迅看来也算得上是“流氓”行径的。杨义先生的《中国新文学图志》中收罗了一些叶灵凤的画作,看上去似乎有“模仿”的痕迹,却未必是“剽窃”了(此前也有陈源恋人凌叔华因在徐志摩编辑的《晨副》上刊登广告图案被揭发系剽窃比亚兹莱作品的争议,陈源作文为之庇护,殃及到鲁迅,他反噬鲁迅《中国小说史略》“剽窃”盐谷温的《支那文学概论讲话》,结果受到鲁迅重重的一击——所谓“境由心造,正是自己脑子里的货色,要吐的唾味,还静静地咽下去罢工”),杨义说:“在编辑《幻洲》期间,叶灵凤的插画糅合着英国画家比亚兹莱的热烈的梦幻感,和日本画家路谷虹儿的幽婉的抒情性,于明快的黑白设色的小蛇似的敏捷线条之间,升华出迷离恍惚的梦”。叶灵凤是毕业于上海美术专门学校的画家,他追慕二人的画风,同时和他的文字一样,“叶灵凤一直是个趋时的人,总试图跟踪外国潮流”(李欧梵〈上海摩登〉),却未必真如“流氓”去干翦径行当的。虽说鲁迅很不喜欢叶灵凤的画风,以为他只不过受了毕氏“为艺术而艺术”和从日本浮世绘影响中专画妓女和戏子,又往住是“eroticr 的眼睛”;那么,上海,就前有吴友如的“老斜眼画”,后者甚至虽还画过“普罗”,也还是斜视眼,伸着特别大的拳头“,鲁迅真是不屑他。

      这让人想起一个有趣的话贵:在李欧梵的名作《铁屋中的呐喊》中,他讲了这样一个故事——1980年,李第一次在上海参观鲁迅旧居,在鲁迅的卧室,他忽然好奇地发现,那里摆放着“三张以女人为主题的木刻,其中两幅描绘的还是裸体的女人!”由此他认为:“鲁迅一生中在公与私、社会和个人两方面存在了相当程度的差异和矛盾,如果说他在为公、为社会的这条思想路线上逐渐从启蒙式的呐喊走向左翼文学和革命运动的话,他在个人的内心深处,甚至个人的艺术爱好上,似乎并不见得那么积极,那么入世,甚至有时还带有悲观和颓废的色彩”,也就是说:“他的个人艺术趣味看来和他在政治认同上的公众姿态上相抵触的”。姑且不论李先生这一看法如何,就说对比亚兹莱,凌叔华、叶灵凤们所推崇的,鲁迅虽难免带出一些恶感,不过却没有因此反动抹杀掉毕比,从凌叔华“剽窃案”时购买比氏的画册,到叶灵凤私淑、师崇其人之时的出版《比亚兹莱画选》,他实在是不愿让毕氏托名或专美于那些人的,况且,“对于西方的现代艺术,鲁迅似乎具有一种较文学更广阔、更敏锐的自觉,不太受外在意识形态的过度牵制”(李欧梵)。

      人是复杂的,对复杂的人,人们更加会有意或无意地误读,鲁迅如此(李欧梵以为:“鲁迅身上的这些巨大的‘反差’从不曾在鲁迅研究中被意识到——同样鲁迅对波德莱尔散文诗的迷恋也不曾被注意到”),叶灵凤也概莫能外。不过,只是侥幸由于鲁迅的恶评而传达室名于世的叶灵凤(据我看来,鲁迅之所以怒视叶灵凤,一是从其“硬骨头”的和批羊的和实践的知识分子立场出发,要求革命作家非边缘化和中心化,即“以前的文艺,如隔岸观火;现在的文艺,连自己也烧在这里面”,这与叶灵凤“没有文学的生活就是等于死的生活”是大相径庭的;二是鲁迅怒目叶灵凤在相当程度上是因对国民党“文网”的憎恨带出的,他总是讨嫌与“狐虎的跋扈”丁匹的“雉兔的偷生”。叶灵凤和施蛰存等曾试图缓冲国民党愈演愈烈的“文网”,设法与之“博弈”,深亚之),这个如同鲁迅所讨嫌的邵洵美的叶灵凤,除了“才子流氓”,他还是什么呢?


      投机、转向、汉奸。

      过去的《鲁迅全集》的注释或一些文学史教材认为叶灵凤有三部曲——投机、转达向、汉奸,今天看来是站不住脚的了。

      “投机”是说他参加左翼文学队伍,在国民党的“文网”中参与编辑《洪水》、《幻洲》(叶灵凤主编上部的《象牙之塔》,潘汉年主编下部的《十字街头》。当时他和张闻天也有过从)、《战线》、《戈壁》、《现代小说》(鲁迅曾称赞之)、《小物件》等,因为其主旨多系“在摆脱一切旧势力的压迫与缚束,以期能成一无顾忌地自由发表思想之刊物”,差不多都是先后被查封的,甚至他自己也光荣地下过大狱(读他的《狱中五日记》,他竟毫不矫情地说:“像我这样的人,也会被人硬归到革命的旗帜下,我真叹息中国现在稳健的诸君恐怕连‘革命’两字的形体尚未见过”,“这次因了旁人的陷构,竟使我对‘革命’二字作了一度的侮辱”),后来参加“左联”和“中国自由运动大同盟”,这都是有风险的。

      那时他被称为是“革命文学家”,后来他“转达向”了。30年代国民党文化专制最烈时“文网”密布,中共左倾也是水涨船高,这就苦了叶灵风这类人,所谓动辄得咎,“两头不靠岸”,又沾了“民族主义文学”的晦气。穆时英加入“审楼下大官”行列,不清不白的还有滕固、叶灵凤,叶灵凤从此迄抗日战争爆发后移居香港。他终是尴尬人一个,于是被请出了“左联”(这还有郁达夫、蒋光慈等)。后来施蛰存回忆:“其实他和国民党没有组织关系,不过自以为消息灵通,在两边说话,失于检点”;具体说就是他的姐夫是国民党上海“文化编制”大员潘公展的部下,因此叶灵凤能探听到一点消息,被子人怀疑是打入“左联”的文化特务;及至香港,他加入日本人的一个“大冈公司”,表面上看就和当年交友的穆时英、刘呐鸥、陶晶孙等一样,失节落水了。其实呢,他和陶晶孙等,正执行着相同于中共潘汉年的秘密情报工作,异乎是大幕里的故事,帷幕外的人忠奸不辨,也就怪不得了(据说甚至刘呐鸥、穆时英等“汉奸”的罪名有另外的说辞)。

      叶灵凤是得以善终的(1975年70岁时逝世),晚年他刊落声华,在“文化沙漠”的香港他是以随笔家和藏书家知名的,那是他最好的归宿。在这之前他还说过:“契诃夫似的忧郁人生意味,只有我们中年人才能领略。”我们不妨做个假想,若他不在香港呢?就和人们爱想象鲁迅不死又如何一样,他或者与邵洵美一样毫无尊严地被抹去?或者呢,如他曾说过的:“叶赛宁本已失望于革命,他觉得革命并没有他想象中的那种色彩和光耀……于是便悄悄的吊死了。”

      叶灵凤合该有本传记吧。站在书店里“商务”的专柜前,忽然恍惚思及:《阅读史》、《色情史》等等,我们竟迄今没有一部完善的《汉奸史》,也没有鲁迅当年曾热盼过的《文祸史》等。譬如逝去的岁月,鲁迅曾迭迭叹道:“然而我们没有一部像样的历史的著作,更不必说文学作品了”,于是,依照一种“汉奸发生学”的传播原理,从龚橙(龚自珍之子)到陈独秀,到叶灵凤,他们头上都有一顶“汉奸”的帽子。

      最终发现了一本叶灵凤的传记。
       
      (摘自《中国图书商报》书评周刊)更多精彩文章及讨论,请光临枫下论坛 rolia.net
      • 比亚兹莱
    • ding. will read later.
    • 不错。